• • • • • • • • • Retour vers l'étude

                  ANNEXE N°) 1

Compte-rendu des mesures thermohygrométriques,de lumière (quantité et qualité) réaliséesdans les salles de l'aile de Flore.

Matériel employé:

Mesure de la température et de l'hygrométrie:

Thermo hygrometer HANNA instruments HI 8564:

Précision: HR 2%

0,4°c

Etalonnage: vérification le 27/12/90 (pas d'écart).

Thermohygrographe Richardet Peckly (prêtépar Mme Susy Efeyan).

Précision: HR 5% (env.)

1°c (env.)

Etalonnage: 6 12 1990

10 12 1990

Non repris ensuite (légerdécalage).

Mesure de la lumière (quantité):

Luxmètre Broncolor FCC

Précision: 1 Lux

Mesure de la lumière (qualité):

Thermocolorimètre Broncolor

Précision: 10°K.

Plan des salles de Flore:

Ce plan regroupe la salle de la Diane d'Anet où sont effectuéesles mesures de 1 à 11 pour la mesure du climat, et de A àD (ressortant sous forme de moyenne à la ligne 25 des tableaux),et les salles adjacentes.

Tableau des mesures:

Dans ce tableau sont indiquées toutes les mesures effectuéesavec le thermohygromètre électronique. Les points de 1 à24 sont mesurés systématiquement et font l'objet d'une moyenne.Les points suivants sont mesurés pour apporter des complémentsd'informations. Les résultats sont présentés en find'annexe 1.

Résultats des mesures

Les mesures ont été effectuées du 5 Novembre 1990au 25 Février 1991. Il aurait été intéressantd'avoir les résultats sur une année, cependant ces résultatspermettent de tirer quelques conclusions.

Les mesures d'hygrométrie ont été effectuéesen permanence dans la salle de la Diane d'Anet, par le thermohygrographeaimablement prêté par Mme Suzy Efeyan. Les enregistrementssont restés relativement stables, grâce à l'épaisseurdes murs, pour la température qui varie de 18 à 22.5°;l'humidité relative pour sa part varie dans des proportions plusnotables de 26,9 à 62%. Ces variations sont importantes voire exagéréespour certaines oeuvres comme les caryatides de Sainte Geneviève,en bois. La connaissance de la cause de ces variations a étéaffinée grâce à des mesures effectuées avec lethermohygromètre électronique; les bouches de chaleur créentdes poches d'air chaud, et les humidificateurs (quand ils fonctionnent)des poches un peu plus humides (2 à 6%). L'ensemble de ces micro-climatsvarie avec une inertie de l'ordre d'une journée par rapport àl'extérieur.

S'il n'y avait pas les dispositifs décrits ci-dessus, les variationsseraient lentes et régulières. S'il est nécessairede chauffer les salles, est-il obligatoired'envoyer de l'air à 60°c à moins d'un mètre d'uneoeuvre fragile? L'autre causeprincipale de désordre est la présence d'humidificateurs.Ceux-ci sont dans leur principe intéressants, ils devraient permettrede stabiliser l'hygrométrie des salles autour d'une valeur moyenneconvenant aux oeuvres (55% par exemple). Malheureusement ils sont réglésen dépit du bon sens. Le 5 Novembre par exemple l'humidificateur(point de mesure 13) placé devant le Dais était réglésur 70% alors que l'air était partout à plus de 5O% d'HR.Il en résultait un niveau d'HR local de 58,2%, ce niveau est bonmais quatre jours plus tard (9 11 1990), ce même humidificateur étaitréglé sur 40%; l'HR des salles tournant autour de 42% il donnaitdans son périmètre 42,6%. Les oeuvres placées àproximité de l'humidificateur sont donc passées en 4 joursde 58,2 à 42.6%, soit une variation de 15,6%. pour la mêmepériode une oeuvre placée loin d'un humidificateur, par exempleValentine Balbiani (point de mesure 8) est passé de 51,3 à43,9% soit une variation de 7,40%. Laprésence de l'humidificateur a entraîné une variationdeux fois plus importante!

L'explication de ce réglage défectueux vient de la méconnaissancedu matériel. En effet les gardiens interrogés tournaient lebouton de réglage de l'hygrostat jusqu'à obtenir l'allumagedu voyant. Ainsi si l'air avait été à 99% d'humiditél'appareil aurait été réglé sur 100% et inversementpour 0% d'HR.

De plus ces appareils peuvent tomber en panne, par exemple le 7 Février1991, où l'humidité atteignait la valeur catastrophiquede 26,9%, en moyenne, c'est ce qui est arrivé...Il a fallu 2 jourspour que la panne électrique à l'origine du problèmesoit réparée.

Revenons au problème du chauffage: si les bouches A à Det F à G donnent des valeurs de température de l'ordre de25° et d'environ 30% d'HR qui en fonction de la vétustédu système de chauffage semblent raisonnables, par contre la boucheE (ligne 26) souffle de l'air à 60° et à 12° d'HR.Ceci explique en partie l'état de surface du retable troyen oùde nombreuses écailles se détachent. Lorsque la bouche semet en marche, en moins d'une minute,l'HR au niveau du retable peut descendre de 5%... Demême dans la salle de la Diane d'Anet, les 4 oeuvres les plus fragiles(les caryatides )sont chacune placées devant une bouche de chaleur.

Que se passe t-il ailleurs?

Dans les autres salles de sculpture les résultats sont similaires.Par contre les salles de peinture plus chauffées atteignent des minimaencore plus graves. Par exemple le 7 Février 1991 (voir relevé)la salle de la Joconde est descendue à19,8% d'HR, la Joconde elle même étant descendue à 40%.

Pour essayer d'imaginer les conditions qui pourraient se rencontrer dansles futures salles nous avons effectué des mesures en divers lieux:dans la cour du Sphinx (verrière), sous la pyramide (climatisationmoderne), dans les salles de Suse (le long de la rue de Rivoli), au GrandPalais, à Orsay (où des oeuvres d'art sont présentéesavec une verrière). En résumé les mêmes variations,que dans les vieilles salles de l'aile de Flore sont observables et ce,quels que soient les systèmes declimatisation ultramodernes...

Une dernière remarque, l'ouverture de la grande porte extérieurede la salle des chevaux de Marly provoque dans la salle voisine des variationsde l'ordre de 5% d'HR et de 5°c (absence de mesure dans la salle même).

En conclusion:

Il faut se méfier des systèmes de climatisation. Mêmes'ils passent pour performants (auprès des installateurs), ils nepeuvent contrôler de vastes espaces avec une bonne régularité(dans un budget raisonnable, car tout sur le papier peut se faire). Lesoeuvres très sensibles doivent donc être obligatoirement protégéespar des vitrines étanches, de plus la cour Marly représentantun volume énorme, il convient d'isoler au maximum les salles périphériquesde son influence. Le vitrage des baiesdonnant sur cette cour est donc indispensable.Il conviendra de plus d'éviter un accès sur l'extérieurnon muni de sas.

En attendant le nouvel aménagement il paraît urgent de prendredes mesures pour contrôler la bouche de chaleur (E), si l'on veutéviter la ruine du retable troyen.

La lumière:

Les mesures n'ont pas été faites systématiquement;en effet, après avoir contrôlé que les normes sont,quand il y a du soleil, très largement dépassées, (44000lux sur la vierge en bois n° 24 ), et que par temps gris l'absence d'éclairagedonne des niveaux de l'ordre d'une trentaine de lux, les conclusions s'imposaientd'elles mêmes...

La température de couleur n'étant pas influencéepar l'éclairage électrique absent, est la même qu'àl'extérieur...

Influence de l'ouverture des portes donnant sur l'extérieur.

Enregistrement réalisé le mardi 22 Janvier 1991 entre9h et 20h:

Voir pages suivantes, la photocopie du relevé original (p.14)et les relevés de la météorologie nationale ((p.12et 13).

Courbe de température:

L'ouverture de la double porte de la salle des chevaux de Marly a causédans la salle de la Diane d'Anet, une chute de la température de4°c (la température extérieure étant d'environ4,3°).

Courbe d'humidité relative:

L'ouverture de la porte a provoqué une différence d'HRde 4% en l'espace de quelques minutes (l'HR extérieure étantd'environ 80%).

De telles variations rapides se retrouvent à différentesdates: 11/12/1990--14/12/1990----18/01/1991----23/01/1991----25/01/1991----29/01/1991----30/01/1991----18/02/1991.D'autres moins importantes sont également observables.

L'on observe également une variation lente du climat (quelquesjours), mais le rythme circadien n'est pas sensible (chauffage mêmela nuit), ce qui est une très bonne chose.

• • • • • • • • • ANNEXE N°) 2

Les oeuvres touchées ou regardées par lepublic.

Ces observations ont été effectuées de débutOctobre 1990 à fin Février 1991. Il s'agit de donnéesenregistrées lors de nos passages dans les salles (3 à 4 heureshebdomadaires). Il n'est pas question ici de donner de façon exhaustivela liste des oeuvres touchées, de plus les observations ont étéprincipalement effectuées le lundi et le jeudi, elles ne reflètentdonc pas le public moyen du Louvre. En effet nous avons pu noter une différenceentre les visiteurs du lundi et ceux du vendredi par exemple. Le lundi ilstouchent beaucoup plus les oeuvres, mais le jeudi et le vendredi ils regardentplus. Nous ne tirerons aucune conclusion de ces données partielles.Le tableau ci dessous reprend la liste des oeuvres les plus touchées.Il faut remarquer que toucher ne veut pas dire admirer, la très grandemajorité des visiteurs traverse la salle de la Diane d'Anet sanss'arrêter. Ceux qui s'arrêtent vont regarder les Montmorency,puis le cartel et sortent de la salle. Parmi ceux-ci, il y en a qui touchentpour lire le cartel, les pieds des gisants fournissant un appui commode,ou tout simplement pour le plaisir de sentir une matière lisse...Un autre pourcentage réussit à toucher les gisants sans s'arrêter,délicatement du coin du sac en bandoulière ou du manteau,ou tout simplement retrouvant le geste de l'enfant sur les grilles, en laissantfrotter sa main le long de l'oeuvre sans la considérer. Les autresoeuvres sont ignorées, dans leur grande majorité. il est étonnantde voir que les trois Grâces sont si peu regardées, quand ellessont touchées c'est le plus souvent d'un geste machinal (attirancepour des mains ou des pieds de petite taille évoquant l'enfant?),ce geste ne fait généralement pas partie d'un regard sur l'oeuvre(nous pensons que la plupart de ces visiteurs seraient incapables de direce qu'ils viennent de toucher).

Il semble exister une catégorie de visiteurs, ne s'intéressantqu'aux reliefs (ce sont généralement des femmes), ils semblenttrès attentifs. Quelques personnes visitent de façon très"sérieuse", lisant les cartels, et restant parfois unedemi-heure dans la salle (la majorité d'entre-eux est toutefois constituéepar des élèves de deuxième année de l'Ecoledu Louvre...

Nous avons remarqué que certains conférenciers (pas forcémentceux de l'école) ont une fâcheuse tendance à toucherles oeuvres qu'ils décrivent. S'ils marquent ainsi leur territoireen indiquant aux pauvres "conférencés" qu'ils dominentle sujet, ils donnent le mauvais exemple; comment expliquer à unvisiteur que les oeuvres sont fragiles, s'il voit les professionnels tripoterles sculptures? (cette observation est tout aussi valable pour les monumentshistoriques...). Il faut sensibiliser les conférenciers àce problème. S'ils estiment qu'il leur faut toucher les oeuvres pourpouvoir en parler, qu'ils le fassent en cachette (avec un grand sentimentde culpabilité). Dans une conférence nous avons observéle record suivant: la conférencière a touché Biragueet Chabot, une de ses ouailles s'est assise sur les pieds d'une caryatidede sainte Geneviève (celle à coté de Chabot), une autres'est appuyée sur le buste de fillette Arconati-Visconti (au risquede le faire tomber) et une autre écoutait adossée aux reliefsdu tombeau du Duc de Guise, Claude de Lorraine.

Il est à noter que la plupart des "toucheurs" interrogésne pensaient pas endommager l'oeuvre: "c'est solide c'est de la pierre","je vais pas la manger (ou la voler)". D'ailleurs aprèsleur avoir montré les dégâts occasionnés parles frottements (pierre luisante de crasse, morceaux cassés, ou patinesaltérées, ils s'étonnent de l'absence d'indicationde fragilité (prévoir des pancartes "ne pas toucher"...).

Le rôle des gardiens est très important pour la protectiondes oeuvres, les peintures généralement considéréescomme fragiles sont assez rarement touchées sous le nez d'un gardien,par contre les sculptures ne semblent pas bénéficier de cesattentions. Les oeuvres de la salle des caryatides de Jean Goujon (sallede bal d'Henri II), semblent souffrir de l'absence de gardiennage. Un jourun bébé baveur étalait sa sécrétion surle socle d'une oeuvre qui lui servait de terrain de jeu, le gardien aprèsnotre intervention nous a dit "il n'abîme pas il est tout léger".Dans la même salle un autre jour on nous a répliqué:"tant qu'il ne casse rien". Plus récemment à l'expositionde la sculpture néoclassique, de nombreux enfants ont caresséle chien de Giraud. Là encore, extrême bienveillance des gardiens. Il faut reconnaître à leur décharge que beaucoup demonde avait envie de toucher et qu'au bout de quelques jours, il doit êtrefatiguant de toujours répéter les mêmes choses.

Il semble cependant que les gardiens, s'ils ne sont pas toujours conscientsdes risques encourus par les oeuvres, sont généralement prêtsà adopter toute information qui leur permettra de rendre leur métierplus intéressant. A force de nous voir faire des mesures dans lessalles et contrôler les humidificateurs, la plupart des gardiens dessalles de sculptures ont semblé très intéresséspar les problèmes d'hygrométrie.

• • • • • • • • • ANNEXE N°) 3

Notions d'éclairage

Dans cette annexe il n'est pas question d'art mais de technique.

Nous ne reviendrons pas sur la notion de quantité d'éclairage,ce point étant traité dans le chapitre lumière (I-A-1-b).Nous allons voir uniquement, la "qualité" de lalumière. Celle ci peut se diviser en contraste, orientation ettempérature de couleur.

1) Contraste d'éclairage:

La taille de la source lumineuse détermine le contraste. Une sourcede petite taille, c'est à dire vue sous un angle faible, donne unéclairage contrasté.

Pour mieux comprendre le dessin ci dessus, il faut s'imaginer regardantla source de lumière à partir du trait inférieur. Agauche, il est possible de voir entièrement la source lumineuse,nous sommes donc en pleine lumière; au centre, l'écran opaquearrête les rayons lumineux, nous sommes dans l'obscurité (onconsidère qu'il n'y a pas de réflexions parasites) et enfinà droite nous retrouvons la pleine lumière. La lumièreétant émise à partir d'un seul point (ampoule nue,soleil sans nuage) il n'y a aucune transition entre la lumière etl'ombre.

Si l'on augmente la taille de la source lumineuse, l'écran opaquene cache pas toute la source lumineuse en même temps.

Toujours de gauche à droite, tout d'abord nous voyons la totalitéde la source de lumière, ensuite, l'écran opaque nous dissimuleune partie de la source lumineuse, nous avons une ombre très légère,en continuant notre progression, nous arrivons à une zone oùpresque toute la source lumineuse est interceptée au centre nousretrouvons la zone d'ombre totale d'où la source de lumièreest invisible. Nous retrouvons sur la droite la progression symétrique.Ce type de lumière se retrouve derrière une fenêtreavec des rideaux. L'éclairage proposé pour les vitrines aurasensiblement la même qualité.

Si l'on augmente encore la taille de la source lumineuse, l'on arriveà la disparition des ombres.

Dans ce cas extrême, où que nous nous plaçions, nouspouvons toujours voir tout ou partie de la source lumineuse, il n'y a plusou peu d'ombres. Par exemple le brouillard est une source lumineuse éclairantde toutes parts, Il est amusant de penser qu'à la surface du soleil,on n'aurait les mêmes conditions de contraste que dans le brouillard...(exception faite de la quantité et de la température!).

L'orientation de la lumière:

La lumière peut donc être contrastée ou douce, engrande quantité ou parcimonieuse, mais elle peut aussi provenir dedifférentes directions. Si elle vient de haut, elle évoquela lumière solaire, elle donne une impression de gaieté; sielle vient d'en bas, elle provoque une impression de mystère, c'estl'éclairage du feu, de la rampe de théâtre. Sur un visagepar exemple, une lumière venant d'en dessous donne un masque terrifiant,(cet effet est exploité par tous les films d'horreur). Cela s'expliquefacilement: le cerveau est habitué à analyser des visageséclairés par en haut, il s'attend à trouver des ombressous les arcades sourcilières, sous le nez et sous le menton; icià l'inverse, il rencontre un visage où les ombres se retrouventà l'opposé, devant ce négatif, il éprouve unegêne qui lui donne l'impression de se trouver devant un personnageinquiétant. Il faut remarquer que ce phénomène d'inversionse produit sur une statue sale, les parties en saillie reçoiventla poussière et deviennent ainsi plus sombres que les ombres réelles.

La lumière peut provenir de face par rapport à l'objetdonnant une lumière plate, ne faisant pas ressortir les volumes;provenant de coté elle fait ressortir le modelé et en éclairantpar derrière, elle détache la silhouette sur le fond.

Pour les sculptures dans un musée, un éclairage venantd'en haut et de coté est la meilleure solution pour faire ressortirà la fois les détails horizontaux et verticaux. Toutefoispour les oeuvres macabres (Comtesse d'Auvergne ou Mort-Saints-Innocents,un éclairage par en bas est envisageable (il s'agit d'un choix esthétiqueque nous pouvons rencontrer dans les églises sombres où lesstatues placées au dessus des cierges reçoivent une lumièrepar en dessous.

L'utilisation du nids-d'abeilles:

Dans le chapitre vitrine nous avons parlé d'un nids-d'abeilles.Il s'agit d'un dispositif permettant de canaliser la lumière dansune direction donnée.

Au centre la lumière arrive sans être arrêtéepar les parois du nids-d'abeilles, progressivement vers les bords on arriveà une zone non éclairée. On obtient un effet de halolumineux.

Un nids-d'abeilles est une structure comparable à un assemblagede tubes. Les abeilles les réalisent de section hexagonales, maisune section carrée se retrouve sur certains tubes fluorescents. L'anglesous lequel la lumière peut passer dépend de la section etde la longueur des tubes. En utilisant un nid d'abeille noir on augmentele contraste par rapport à un nids-d'abeilles blanc.

Dans une vitrine, une source munie d'un nids-d'abeilles inclinévers le fond, éclaire les oeuvres tout en étant totalementinvisible au spectateur qui se trouve dans la zone d'ombre. Ce dispositifplacé sur une source de lumière de grande taille (plafondde la vitrine) évite également une lumière trop douce(sans contraste) en évitant aux sculptures de recevoir la lumièretrès latérale.

Sans nids-d'abeilles l'objet est éclairé de toutes partset perd son modelé.

Avec le nids-d'abeilles, la lumière est plus contrastée,tout en ne projetant pas d'ombres trop marquées (taille de la sourceimportante).

La température de couleur:

C'est la "couleur" de la lumière blanche. L'oeil humains'habitue aux variations de température de couleur de la source d'éclairage.Un objet blanc lui parait blanc qu'il soit éclairé par unebougie ou par un ciel de neige. En fait s'il pouvait voir en mêmetemps les deux conditions d'éclairage, dans le premier cas l'objetlui semblerait jaune et bleu dans le second.

Pour illustrer ceci, vous trouverez une série de cinq diapositivesdans l'enveloppe. Pour pouvoir effectuer des comparaisons, elles doiventêtre regardées sur une table lumineuse équilibréeà 5000°k.

Les quatre premières ont été réaliséesavec des sources de lumière de différentes températuresde couleur:

La cinquième diapositive présente le résultat dumélange de sources de deux températures de couleur. àgauche, source à 3300°K et à droite source à 6600°K.La partie gauche de l'image est plus jaune que la partie droite (comparerpar exemple sur le papier placé en bas). Les valeurs de 3300°Ket de 6600°K ont été choisies car représentativesde celles mesurées dans les salles du Louvre. L'éclairagepar des sources tungstène à 2760°K à cause desréflexions de la lumière du jour donne en réalitéune lumière proche de 3300°K. La lumière du jour dansles salles (hors levers et couchers de soleil) variant entre 4500 et 8000°Kexpliquent la deuxième valeur.

Les photos ont été réalisées sur film KodakEPN 100 n°) d'émulsion 154 34.

Développement par Central Color (Paris 16).

Eclairage assuré par 3 générateurs sur 3 torchesBroncolor, équilibrées entre elles par la télécommandede régulation de la température de couleur (GénérateurPulso A2)sur une valeur de 5000°K. Les modifications ont étéeffectuées par des filtres Wratten sur l'objectif (photos 1 à4) et par des gélatines Lee directement sur les sources lumineuses(photo5).

Mesure de la température de couleur par ThermocolorimètreBroncolor FCC.

Retour sur la page Histoire de l'Art.

visiteurs de Histoire Générale de l'Art (tous sites confondus).

visiteurs des sites BYC (depuis le 15 septembre 1997).

© BYC 1998